Pe la sfârșitul lunii mai 2024, Uniunea Scriitorilor din România a premiat anumite cărți apărute editorial în anul precedent. Premiile au fost acordate de un juriu alcătuit din șapte membri și prezidat de Angelo Mitchievici, critic literar și eseist, conferențiar universitar doctor la Universitatea „Ovidius” din Constanța, unde predă literatură română și literatură comparată.
Cărțile premiate au fost clasificate în domeniile Poezie, Proză, Dramaturgie, Traduceri din literatura universală, Literatura pentru copii și tineret, Debut, Premii speciale. Dar și în domeniul combinat Critică, eseu și istorie literară, memorii, jurnale, publicistică.
Aici premiul a fost acordat pentru cartea „Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi. Pericle. Cymbeline. Furtuna.” Editura Polirom. 2023.
Acesta este un volum de format mic, de buzunar, cum ar veni, de vreo 220 pagini, inclusiv coperțile interioare și bibliografia. De pe cotorul volumului rezultă că autorul este Adrian Papahagi însuși, care de altfel a și primit premiul Uniunii Scriitorilor din România (USR), aferent domeniului în care se înscrie cartea sa. Zic că doar de pe cotorul volumului rezultă asta deoarece pe copertă este trecut numai titlul, așa cum l-am prezentat eu între ghilimele, iar în interior nu este semnat nimic, nici măcar introducerea sub denumirea de „Lămurire preliminară”.
De altfel, din punct de vedere al standardelor general recunoscute și acceptate, de redactare și editate a unui volum pe teme de critică, eseu, istorie literară etc. chestia asta cu ghicirea autorului nu este singura curiozitate. Bibliografia este înscrisă sub titlul de capitol final „Texte citate”, deși ea, bibliografia este compusă doar din titluri de cărți, de capitole din cărți ori de articole în diverse publicații, fără să aflăm ceva despre textele propriu-zise. O altă curiozitate este marcarea notelor de subsol de pagină cu cifre, notare care începe de la 1 pentru fiecare pagină.
Astfel că avem, de exemplu, la pag.14, nota de subsol „1. Ibid. pp. 272-273”, iar la pagina următoare, în oglindă, avem „1. Așa le citește, în linia lui René Guénon și Vasile Lovinescu, Florin Mihăescu, Shakespeare și piesele-basm, București, Herald, 2003, Pericle e omisă.”
Nu aș trece prea repede peste această curiozitate tehno-redacțională. Notele de subsol de pagină au menirea să lămurească o idee din textul de pe acea pagină, fără să îl încarce. Cum ar fi originea/paternitatea unui citat sau ale unei referințe. Ori cum ar fi o completare a ideii, fără sacrificarea înțelesului ori fără apelul la paranteze în textul de bază. Doar că, în cazul de față, avem deja două complicații rezultate din utilizarea notelor de subsol de pagină, în locul vreunei lămuriri. Dacă chestia aia cu 1. Ibidem ar fi putea fi la rigoare doar o pretențiozitate din partea mea, cealaltă notă citată este de-a dreptul confuză.
Nota se pretinde a fi lămuritoare pentru textul „În fiecare piesă găsim, laolaltă, ca într-o recapitulare finală, pasiuni și crime demne de tragedie, iubiri juvenile soldate cu nunțile necesare ale comediei sau problemele dinastice din piesele istorice, dar atmosfera generală e una de basm” (pag.15). Pentru cine s-ar întreba care basm, sau cine a zis despre basm, răspunsul dat de nota de subsol ar fi: „1. Așa le citește, în linia lui René Guénon și Vasile Lovinescu, Florin Mihăescu, Shakespeare și piesele-basm, București, Herald, 2003, Pericle e omisă.” Doar că, în loc să îl lămurească pe cititor, nota de subsol de pagină ridică noi nelămuriri: cine e René Guénon? Care e linia lui? Dar și cine e Vasile Lovinescu? Și ce caută Florin Mihăescu, cu cartea lui, în chestia asta? E Vasile Lovinescu citat de Florin Mihăescu, ori are Vasile Lovinescu o contribuție în cartea lui Florin Mihăescu?
Și asta nu e doar o problemă de tehnoredactare. Este o problemă de stil. Papahagi nu este singurul autor român de eseuri pe teme literare care ține morțiș să epateze cititorul cu nume și lecturi aiurea, pe modelul: cum, băi, incultule, n-ai auzit tu de René Guénon sau de Vasile Lovinescu?!? Adică, n-ai auzit de un ezoterist francez și de discipolul lui român, fratele mult mai bine-cunoscutului literat Eugen Lovinescu, din secolul trecut?!? Sau, altfel spus: cum, nu l-ai citit pe Florin Mihăescu, cu al său Shakespeare și piesele-basm?!? Incultule!
Ca să nu mai vorbim despre faptul că oricum e aiurea să vorbești la Shakespeare despre o „atmosferă de basm”, în condițiile în care toată lumea educată știe că e doar o atmosferă de feerie și aceea nu una „generală”, ci doar acolo unde este cazul. Care feerie ar putea fi și despre o anumită specie de basm, dar în cazul unui autor dramatic este cu siguranță despre o „reprezentație teatrală, cu personaje și tematică mitică, cu montare și costumație pline de culoare și de strălucire și cu numeroase trucaje și efecte scenice”, după cum este definită de dicționarele de limbă română (în cazul de față dexonline.ro), care mai notează că feerie este un împrumut din franceză, unde féerie înseamnă un gen teatral cunoscut pentru intriga de fantezie și pentru efectele scenice spectaculoase și somptuoase.
Dacă ar fi fost de referențiat ceva la textul „lămurit” cu nota de subsol 1. de la pag. 15 ar fi fost paternitatea „nunților necesare ale comediei” cu care s-ar solda „iubirile juvenile”. Bănuiesc că ar fi o aluzie la curentul ornirist românesc, în cadrul căruia Dumitru Țepeneag este prezent și cu romanul „Nunțile necesare” (1977 în franceză și 1992 în română). Deși termenul „nunțile necesare” a fost cu mult înainte de Țepeneag instituționalizat de Ion Barbu, în „Ritmuri pentru nunțile necesare”, unde numai despre onirism estetic nu are cum să fie vorba.
Problema asta de stil, cu referiri nominale și bibliografice periferice, ca și când ar fi vorba despre nume și cărți fundamente ale culturii și civilizației occidentale este mai amplă decât am crede. Practic, discursul critic al lui Papahagi este unul de tipul: chestia asta este așa cum zice Cutărică și nu este așa cum zice Cutărescu. De ce este așa și nu altfel, s-ar întreba un cititor mai critic? Pentru că așa zic eu, conchide fără alte argumente autorul.
Scriind despre piesa de teatru Cymbeline, Papahagi îi citează pe E.M.W. Tillyard care „vede în piesă o veritabilă antologie” (pag.88), apoi pe Harold Bloom care „consideră textul o autoparodie” (aceeași pag.88). Dar imediat după asta ne avertizează același Papahagi că „Cymbeline nu este principalmente o piesă istorică, cum crede George Wilson Knight, nici ultima piesă romană a lui Shakespeare, cum argumentează David M. Bergeron, și cu atât mai puțin o piesă națională, o alegorie creștină, cum sugerează Haward Felperin” (pag.89-90). De ce nu este așa? Ne explică Papahagi, din mintea sa: „Regele Cymbeline nu este eroul principal, ca diverșii Richard și Henric din piesele istorice” (pag.90).
Cine sunt Tillyard, Bloom, Knight, Bergeron, ori Felperin putem afla foarte ușor, dacă îl întrebăm pe Google. Și după ce aflăm, ce urmează? Fiecare dintre ei a studiat, a scris despre și a predat la nivel universitar materia Shakespeare. Doar că ei sunt numai câțiva dintre miile de profesioniști contemporani sau de dată recentă, care au studiat, au scris despre și au predat Shakespeare. De ce ar fi ei mai de citit și mai de citat decât alții? Și mai ales de ce ar fi ei mai potriviți pentru a le fi combătute afirmațiile despre o piesă a lui Shakespeare, fără niciun argument real? Eu nu am niciun răspuns la acest fel de întrebări. Probabilă că comisia de premiere a USR are însă răspunsuri solide și valide, despre care eu unul nu știu nimic.
Dar să trecem dincolo de stil și să vedem ce e cu volumul premiat de USR.
„Acest volum se înscrie într-o serie care își propune să analizeze întreaga operă dramatică și lirică a lui Shakespeare”, ne lămurește preliminar autorul, la pagina 5. După care ne mai lămurește că demersul său ar fi inspirat de și ar avea ambiția să se ridice la cotele volumetrice, măsurate în număr de pagini, ale altor autori. Sunt nominalizați Harold Bloom (750 pagini), Tony Tanner (peste 800 pagini), Giorgio Melchiori, W.H. Auden și Haig Acterian (fără număr exact de pagini, dar neapărat unul impresionant). Modelul ales pentru volumul de față și pentru întreaga serie ar fi cel al „Teatrului Național Regal din Londra, care, în anii 1990, publica renumitele prefețe ale lui Harley Granville Barker din 1927 - 1947 sub forma unor mici volume individuale” (pag. 6). Așa se explică și dimensiunile reduse ale cărții menite „a însoți cititorul la teatru, în sala de curs sau într-o călătorie nu prea lungă, asortată cu așteptările inerente prin gări și aeroporturi” (pag. 7).
Avem astfel o mărturisire preliminară că volumul este doar o întreprindere de popularizare a unei analize despre bucățile de operă shakespeariene alese pentru fiecare carte în parte.
Apare însă aici o altă problemă semantică. Oare ce înțelege autorul prin analiză? O fi vorba despre consacrata analiză literară? Puțin probabil, având în vedere că acea analiză literară are un format standard, de eseu literar, format ce nu este nici măcar aluziv respectat de autorul „interpretării”.
Adică, nu aflăm din carte când a fost scrisă, produsă (în cazul pieselor de teatru) și publicată bucata de operă supusă analizei, nu aflăm cum a fost primită de publicul contemporan ei acea bucată, nici care a fost istoria popularizării ei, în generațiile următoare. Nu regăsim în analiza de față nimic despre sumarul bucății literare (despre ce e vorba, care sunt personajele, întâmplările relevante, cum se dezvoltă și cum se soluționează intriga, și așa mai departe). Nu aflăm nici care este relevanța pentru noi a subiectului analizei. De ce ar trebui să știm noi astăzi despre acel subiect? Asta, la modul general.
Când are de a face cu Shakespeare însă orice cititor cu un nivel intelectual mediu este interesat de câteva aspecte specifice operei Marelui Bard. În primul rând, cititorul vrea să afle în ce constă genialitatea lui Shakespeare, rezultată din acea piesă de teatru sau din acel sonet ori din acel poem anume. În al doilea rând, foarte aproape de primul, cititorul ar vrea să afle care sunt elementele de contemporaneitate reieșite din opera aceea anume, cele care îl fac pe Shakespeare să fie nemuritor și universal.
Un alt aspect interesant pentru cititorul analizei shakespeariene ar fi să regăsească în carte un ghid, un îndrumar printre obstacolele de înțelegere și de asimilare ca fapt de artă a textului supus analizei literare. Obstacole legate de diferențele dintre cultura epocii renascentiste și cultura noastră, a celor de astăzi, dar și legate de diferențele de civilizație, de tradiții, cutume, influențe externe și așa mai departe. Cât despre obstacolele ridicate de diferitele interpretări, comentarii, opinii, supoziții, speculații despre opera shakespeariană, de 400 de ani încoace, sunt convins că marea majoritate a publicului cititor nu ar avea de ce să fie interesați.
Să explic doar un singur aspect, specific analizei shakespeariene. Sunt foarte puține piesele de teatru ale lui Shakespeare care nu își au originea în alte lucrări literare, din antichitatea greacă ori romană, sau din istoria literaturii engleze, dar și a literaturii continentale europene, de până atunci. Așa că cine vrea să îl înțeleagă pe Shakespeare ar trebui fie să aibă o oarecare familiaritate intelectuală cu cultura clasică, cu cea renascentistă și cu limbile specifice acelor culturi, chiar dacă unele dintre ele sunt considerate „moarte”, iar altele au evoluat, de nu mai arată ca pe vremea lui Shakespeare. Iar pentru cei care nu au reușit să se familiarizeze suficient cu asemenea teme, edițiile de exegeză shakespeariană fac mai nou și oficiul de a indica sursele fiecărei opere, eventual cu facilitarea accesului la acele surse.
Și asta nu doar ca rigurozitate intelectuală, ci ca o modalitate de a surprinde cât mai bine genialitatea lui William Shakespeare. Care, în multe cazuri, a preluat și personajele și întâmplările de la alți autori, însă a avut geniul de a le reașeza, de a reconstrui opera prin dramatizarea cursului evenimentelor și prin poetizarea exprimării ideilor cu valoare universală, astfel încât să nici nu mai conteze absența originalității întâmplării de pe scenă.
Are G. Călinescu, în romanul său Bietul Ioanide, un episod relevant pentru ceea ce zic eu mai sus. Ioanide este un arhitect foarte bun, care, mergând la un moment dat cu o escortă de admiratori printr-un sat, dă peste o echipă de localnici care ridicau tocmai atunci o casă țărănească, cu materiale locale (bârne, piatră de râu, chirpici și altele asemenea). Și o făceau după modelul tradițional al caselor din sat. Ei bine, arhitectul Ioanide se oprește și preia conducerea șantierului, indicând fiecărui lucrător ce și mai ales cum să facă cu materialele acelea. La final, a rezultat o casă țărănească făcută de aceiași lucrători care făcuseră și celelalte case din satul respectiv, cu aceleași materiale locale, după același model tradițional (să zicem cu pridvor, tindă, cămară și casa cea mare), doar că arăta cu totul altfel, mult mai frumoasă, mai primitoare și mai elegantă chiar, atunci când venea vorba despre proporții, aspect general și ergonomie. Pentru că peste construcția respectivă se așternuse geniul arhitectului, geniu de care toate celelalte case fuseseră văduvite, până atunci.
Ar trebui să fie profesiunea de credință a oricărui critic sau istoric literar, ca să nu mai vorbesc despre profesiunea de credință a oricărui profesor de literatură ca să explice în ce constă geniul lui Shakespeare, care, cu aceleași cuvinte ca oricare alt contemporan de-al său, cu aceleași povești de adus pe scenă la îndemâna oricui altcuiva, cu aceleași personaje deja consacrate fie de tradiția artistică, fie de istorie și cunoscute de toți ceilalți, să facă o piesă de teatru care să încânte, să dea de gândit, să pilduiască, să devină reper cultural universal, să schimbe mentalități și să trezească pasiuni. O piesă de teatru care să transcendă mai multe epoci culturale și civilizaționale, ajungând intactă ca semnificație până la noi.
Ori, într-un asemenea demers de profesiune de credință, este păgubos să apelezi ca argumente la ce a zis unul sau la ce a zis altul. Și asta nici măcar lămuritor la temă, ori la semnificația de bază, ci doar așa, eufemistic.
Dacă analiză literară nu e, atunci ce analiză face Adrian Papahagi în cartea sa, premiată de USR, dintre toate cărțile de Critică, eseu și istorie literară, memorii, jurnale, publicistică, apărute în România, în anul precedent?
După ce dăm la o parte toate citatele sau referințele despre ce au zis alții, nu rămânem cu mare lucru din originalitatea analitică a lui Papahagi.
Când vine vorba despre piesa de teatru Cymbeline, constatăm că, în 43 de pagini (sau în vreo 5.000 cuvinte), dintre care pagini aproape jumătate sunt încărcate generos cu citate din piesă, în original și în traducere, se vorbește despre semnificația hainelor la principalele personaje. În sensul că personajele se travestesc și pentru a părea că sunt altceva sau altcineva decât sunt, dar și pentru a-și asuma un rol pe care nu l-ar fi primit vreodată cu identitatea lor naturală.
Travestirea este atât de profundă în Cymbeline, încât soțul nu își mai recunoaște soția, tatăl nu își mai recunoaște copiii, comandantul militar își confundă inamicii cu subordonații și altele asemenea. Ceea ce este un instrument specific teatrului de situație comică, din epoca elisabetană și de astăzi, deopotrivă. Dar care poate căpăta și aspecte dramatice, dacă genialul Shakespeare alege să facă asta. Totul este ca cel care ne îndrumă pașii în înțelegerea măcar pentru amuzament a situației create prin travestire să se priceapă să ne explice ce înseamnă fiecare caz în parte.
Ceea ce Papahagi nu face. Nici nu îi mai citează pe autorii cărților citite de el, care ar putea să ne lămurească ei, măcar. Pentru că sunt multe lucruri de lămurit. Să luăm doar discuția absentă la Papahagi despre trecerea dintr-un gen în celălalt, prin travestire. Care este de o mare actualitate, în zilele noastre. Sau discuția despre feminism, care dăinuie din antichitate și până azi, fără a avea vreo rezolvare definitivă. Și pe care Shakespeare o tratează într-un mod genial în Cymbeline. Și nu numai în sensul femeii care ar putea oricând lua locul bărbatului, doar să își schimbe hainele cu el, cum întâlnim în literatura dramatică cazuri politice, de la Aristofan încoace. Ci și în sensul că regele Cymbeline, un tată părinte unic, se identifică cu mama copiilor săi, cea care i-a născut.
În plus, Shakespeare creează în piesa asta de teatru o situație de excepție, în gama discuției despre locul și rolul femeii în familie, societate și structurile de putere politică și militară. Personajul feminin principal se confruntă la un moment dat cu situația în care află că soțul său, aflat în exil, a comandat uciderea ei, pentru o infidelitate inexistentă, falsificată. La care femeia îi iartă și pe soțul comanditar al crimei, și pe falsificatorul de infidelitate. Doar pentru că este femeie!
Desigur, Papahagi nu are cum să treacă peste aspectele acestea, atunci când abordează subiectul vestimentației încrucișate, din Cymbeline. Doar că, referindu-se la ele, Papahagi nu merge până la analiză, nu face conexiuni decât superficiale (de tipul numirii și a altor personaje feminine shakespeariene care se travestesc), ratează comparații de esență între personaje feminine aflate în situații de compromitere, nu surprinde spiritul epocii istorice (Cymbeline este o piesă apărută după moartea reginei Elisabeth, chintesența feminismului suveran) și nici nu îndrumă cititorul spre o înțelegere a relevanței pentru sine a subiectului.
În minus, Papahagi este lipsit aici, în cartea premiată, de rigoare academică și de profunzime culturală. Cymbeline este o piesă de teatru de maturitate târzie (una dintre ultimele piese de teatru ale Bardului) în care personajul feminin poate fi comparat cu un alt personaj feminin shakespearian, dintr-un poem de început al carierei literare, Lucreția, din Violul Lucreției. Doar că comparația trebuie neapărat făcută la nivelul discuției despre rolul în societate și chiar în istorie al femeii manipulate fie prin compromitere, fie prin amenințarea cu compromiterea morală. Și nu la nivelul intrigii ori la cel al tertipurilor de compromitere a victimei feminine.
Nu o să arăt aici cum ar fi fost de așteptat să fie făcută comparația dintre Imogen/Innogen (vreo opt la sută din textul lui Papahagi se referă la grafia numelui personajului) și Lucreția/Lucrece. Arăt doar că o comparație la nivelul superficial al intrigilor de compromitere nu are cum să fie decât o comparație superficială. Ca să nu mai vorbim despre faptul că Papahagi putea foarte bine să nu zică despre sursa de inspirație a poemului Violul Lucreției (The Rape of Lucrece) că ar fi fost „inspirat de Fasti lui Ovidius” (pag. 96), că oricum nu era de fel important în economia discuției, în condițiile în care sursele de inspirație shakespeariene pentru Lucreția au fost de altfel multiple, inclusiv Titus Livius, care introduce el și nu Ovidiu ideea că, dacă soțul Lucreției nu s-ar fi lăudat cu castitatea soției sale, alta ar fi fost soarta ei, dar și soarta republicii romane. Doar că Papahagi face la fel ca un elev care a învățat o singură lecție și o tot aduce în discuție pe aceea, indiferent de subiect.
Am folosit capitolul Cymbeline din cartea premiată numai pentru ca să încerc să înțeleg ce fel de analiză, alta decât cea literară, evident inexistentă, face Papahagi, așa cum scrie domnia sa că și-ar fi propus din prima. Și vă spun sincer că nu m-am prins încă. Sunt însă convins că juriul/colectivul de premiere al USR s-a prins pe deplin. Mai ales că președintele lui este un critic și istoric literar el însuși.
Dacă ar fi să mă refer și la celelalte două capitole ale volumului, unul dedicat piesei de teatru Pericle și celălalt dedicat Furtunii, aș ajunge cu textul acesta la o lungime ceva mai mare decât a cărții referențiată aici. Dar nu pot să închei înainte de a-i transmite lui Adrian Papahagi vestea că nu. Furtuna nu este despre împăcare. Nici despre „împăcarea definitivă a lui Prospero cu lumea” (pag.195) și nici despre împăcarea „lui Shakespeare cu natura umană, pe care a explorat-o mai profund decât oricare alt scriitor” (aceeași pag. 195). Chestiile ăstea pe care le scrie domnia sa, Adrian Papahagi sunt doar atât: niște chestii. Niște eufemisme. Niște speculații superficiale și nimic mai mult.
Desigur, vorbim despre chestii, eufemisme, speculații superficiale demne de premiere (Papahagi a mai luat anul trecut un premiu de la USR, dar unul distribuit lunar, pentru aceeași serie în care este inclusă și cartea de acum). Probabil că premierea pentru volumul de anul trecut despre Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi - Pericle - Cymbeline - Furtuna a fost făcută în lipsă de ceva mai valoros decât atât, în domeniul Critică, eseu și istorie literară, memorii, jurnale, publicistică, la Uniunea Scriitorilor din România.
